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A la place de Rome

 
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David ZERBIB



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MessagePosté le: Samedi 18 Novembre 2006, 13:54    Sujet du message: A la place de Rome Répondre en citant

A LA PLACE DE ROME


"Rome indique à chacun sa place"
Ludwig Feuerbach



Cette pensée du célèbre humaniste athée est citée par Georg Simmel dans "Rome, analyse esthétique". Ce texte écrit en 1922 n’est pas sans intérêt face aux enjeux soulevés par Dork Zabunyan à propos de la prolifération des panneaux publicitaires au sein de "la Cité éternelle". Au-delà de toute polémique stérile. Liant à partir de l’expérience subjective de la ville l’esthétique et la société, le philosophe et sociologue de l’argent, de la mode et de l’amour nous semble une étape pertinente pour articuler, à partir des questions posées dans ce débat, la modernité baudelairienne et la situation documentée par les clichés de monuments romains recouverts de panneaux publicitaires. Publiée initialement dans la rubrique "qu’est-ce qu’une place ?", le saisissant constat photographique de Dork Zabunyan incite à prendre la question en croisant les formes de l’espace public avec les coordonnées de l’expérience esthétique. Où et comment se tient le sujet dans cet espace ? Est-il sur place, projeté ailleurs ? "Dans la place" comme disent les rappeurs, dans l’affirmation d’une présence irréductible ou indélébile ? Par où passe exactement le passant dans ou devant le paysage nouveau qui lui est offert ? En conservant la problématique temporelle de Baudelaire, comme nous y invite Dork Zabunyan, comment peuvent coïncider l'éternel de la Cité et le transitoire de la publicité ? Ces places de Rome structurées autour de perspectives architecturales désormais voilées par des affiches dont la surface physique s’accroît, imposent bien une réflexion esthétique et pas seulement morale, Laurent de Sutter a raison sur ce point dans sa réponse provocatrice.

Accident de buste

Contre l’opprobre jetée sur la publicité, devant l’envahissement jugé barbare d’un patrimoine culturel universel, De Sutter remercie les publicitaires pour "l’ambiance" créée par leurs réalisations. Une "esthétique distraite", "superficielle" viendrait, à le lire, recouvrir la profondeur historique de l’art ancien, au bénéfice d’un exercice nouveau du jugement de goût, libéré du poids de ces esthétiques modernes de la mélancolie du sens perdu (plutôt Baudelaire) ou de la critique de l’aliénation culturelle (plutôt Debord). Etant entendu que le passant "ne croit pas" aux messages, les affiches délivrées de leur fonction marchande ne représenteraient plus qu’une sorte de papier-peint des désirs allégés, appelant une attention flottante pour être activés, à la faveur d’une "beauté pure" surgissant de la photographie d’un modèle posant pour une marque de maillots de bain. Nouveau style du passant baudelairien guettant dans la foule anonyme la figure singulière qui s’avance, le passant d’aujourd’hui manque de se faire renverser par un bus (lui-même recouvert de placards publicitaires) pour avoir contemplé une photographie de Salma Hayek posant en bikini pour les magasins H&M. Petit détail qui indique la limite du principe d’un rapport distancié aux surfaces : en dépit d’un symbole phallique éventuellement séduisant, l’affiche avait plus de chance de se trouver sur les côtés d’un abribus ou sur un panneau "4 par3 " que sur une "colonne Morris" comme l’écrit De Sutter.
Au fond, même libéré ici d’une prétendue emprise de la communication commerciale, le sujet n’en reste pas moins écrasé par la publicité. Fut-ce de façon indirecte et comme par accident. Cette histoire du bus ou, devrions-nous dire, du buste de Salma Hayek souligne dans tous les cas une hétérogénéité conflictuelle entre le "visible" urbain et le "visuel" publicitaire. Une certaine perception de la ville est altérée : il y a quelque chose de la ville que je ne vois plus quand la publicité est là qui me regarde. Et l’épisode du bus montre que l’attention distraite vise moins la publicité que le hors pub. Ainsi la force de l’adresse visuelle de l’affiche couplée au caractère imposant de sa présence physique, invisibilise en partie la ville. Au-delà de la "dégradation", de la "destruction" (message de Zabunyan) ou même de la simple oblitération, c’est tout un régime de visibilité de la ville qui semblerait en construction sur ces échafaudages de Rome.

Question de surface temporelle

A cet égard, un détail est frappant sur les photos publiées par Dork Zabunyan. Il s’agit du double jeu de masques qui occupe certains monuments en "restauration". Car, à bien y regarder, les affiches publicitaires ne recouvrent pas véritablement les bâtiments : elles recouvrent souvent l’image des bâtiments imprimée sur les toiles qui habillent les échafaudages. Comme si l’affiche venait se superposer à un bâtiment déjà virtualisé, dans le temps suspendu de la restauration. Comme si elle s’imposait contre l’image même du futur (site) restauré, au terme d’un conflit spatial entre des représentations. Car l’espace débattu, partagé, négocié, n’apparaît pas comme une fin en soi. La "place" prise en effet par la publicité ne se mesure pas qu’en terme de surface. Elle est également coordonnée par une temporalité propre, qui ne coïncide pas avec celles des lieux qu’elle habite. Sur fond de restauration (autrement dit opération d’annulation physique de l’histoire, même si certaines théories et pratiques contemporaines de restauration privilégient le respect de certaines marques de l’âge) le panneau publicitaire vient en effet réorienter non seulement le regard mais aussi l’histoire (comme l’oblitération postale qui recouvre et date). "Fenêtre ouverte sur l’histoire" disait Alberti du tableau. L’architecte de la Renaissance nouait ainsi le rapport entre représentation et temporalité. En le suivant dans cette perspective dont il fut le théoricien, les places de Rome apparaissent comme les lieux d’une confrontation entre les représentations de temporalités hétérogènes.

On retrouve ainsi la mise en question de l’esthétique baudelairienne par Dork Zabunyan, à travers l’hypothèse d’une beauté qui naîtrait du rapport entre l’ éternel d’une Cité et le transitoire de la publicité. L’enjeu serait semble-t-il d’identifier la nature de l’écart entre ces temporalités, en ce qu’elles sont constituées par des représentations. Si l’on considère, dans la perspective d’une esthétique traversée par le principe d’une "conscience imageante", qu’en nous promenant dans Rome, nous jugeons les formes d’une image produite en nous par, notamment, notre activité d’attention et de perception, alors, dans l’image de Rome, se trouve désormais une image publicitaire. Une image dans l’image et pas seulement sur l’image ou sur tel monument en restauration. Reste à savoir si l’hétérogénéité en question soutient l’unité esthétique (la bipolarité temporelle éternel/transitoire qui conditionne la beauté chez Baudelaire) ou la fait imploser dans un "différend" irrémédiable, la diffractant sans conciliation ni rapport dialectique possible. Si tel est le cas, en vertu de quel facteur ce rapport moderne à la ville ne serait-il plus possible ?

Modernité de la jouissance romaine

C’est précisément la question des différences de temporalité de Rome qui intéressait l’esthétique de Georg Simmel. Des différences susceptibles de dépassement en une unité supérieure, comme la beauté bipolaire de Baudelaire mais en de tout autres termes. Chez Simmel, la beauté n’est plus une valeur cardinale ; elle est remplacée par une forme d’unité subjective :
"Ce qui est tout à fait incomparable dans l’impression que produit Rome, écrit-il, c’est que les écarts des temps, des styles des personnalités, des contenus de la vie, qui ont laissé leurs traces, sont plus larges que nulle part ailleurs dans le monde, et que pourtant ceux-ci s’entrelacent en une unité, un accord et une homogénéité comme nulle part ailleurs dans le monde " (" Rome, une analyse esthétique", Philosophie de la modernité, Payot, 2004, p. 185)
Cette réflexion est à situer au sein de la théorie de l’intellectualité citadine de l’auteur. Là où "l’âme est active" explique Simmel, les impressions "venues de l’extérieur" deviennent "sa propriété". Or, poursuit-il, "à Rome, nulle part l’âme qui reçoit tant ne doit en même temps agir autant pour donner forme à l’image". La ville exemplifie et amplifie ainsi un phénomène psychologique lié à au "besoin de conscience" imposée par "la poussée rapide d’images changeantes" propre aux métropoles. Devant le "changement rapide et ininterrompu des impressions internes et externes" (Ibid., p. 170), nous développerions ce que l’auteur appelle une "conscience supérieure" : contrairement à "la conscience infrahumaine et faiblement humaine [qui] dépend de l’isolement de ses représentations, le signe distinctif de la conscience supérieure et la preuve de sa liberté et de sa maîtrise consistent en ce qu’il fonde des accords entre les particuliers".
En vertu d’une conception de la valeur esthétique comme " opus supererogationis " ou, si l’on veut, valeur ajoutée par l’esprit qui atteint "une homogénéité unitaire à partir de la multiplicité originelle des choses et des représentations", Rome se révèle pour Simmel comme "une œuvre d’art d’un ordre supérieur". Comme pour mieux marquer la nécessité de partir d’une absence de signification originelle ou d’une dysharmonie initiale pour viser ce phénomène psychologique produit par l’unité "à l’intérieur de la jouissance romaine" (Ibid., p. 188), Simmel précise dans une note exclure de son examen les parties de Rome "d’une modernité ininterrompue" (Ibid., p. 185). Ainsi la condition de cette "jouissance romaine" serait bien une rupture formelle, renvoyant avant tout à une rupture temporelle, celle d’époques et d’histoires qui cohabitent dans la contingence de la composition urbaine. A cet égard, rien ne devrait masquer ce qui atteste cette hétérogénéité, Simmel affirmant plus la valeur de l’altération que de la restauration : "les restes de l’ancien temps" acquièrent pour lui "une nouvelle forme dans leur destruction et grâce à elle". Car, évoquant comme une aura benjaminienne, "la représentation de leur éloignement temporel qui est partout rappelée" agit comme "une nuance pour ainsi dire esthétique de leur image présente" (Ibid., p. 187). Mais le potentiel dialectique de la différence temporelle n’opère pas ici sur fond d’unité substantielle mais sur face d’unification représentationnelle. Les temps sont autant de nuances d’une image qui se forme en l’esprit. Ainsi la "nuance du présent" que constitue le passé agit telle une restauration subjective qui laisserait intacte la ruine et la distance.
Ce qui nous intéresse ici est que l’intensité et la diversité de ces nuances devient la source d’une recomposition de l’histoire. Car "l’énorme étendue des époques embrassées du regard" produit comme un phénomène de coalescence des temps où tout point de vue temporel est relativisé. Nous nous trouvons ainsi "déliés de tout “Ici et Maintenant”" au sein d’une "image globale" écrit Simmel.
Jusque là, le panneau publicitaire pourrait très bien, au mépris de la muséification, nourrir l’hétérogénéité formelle et temporelle qui façonne cette image subjective. Mais un problème surgit devant la fonction attribuée par Simmel à celle-ci.

L’humanisme cubiste de Simmel

L’enjeu de l’expérience esthétique de Rome réside chez l’auteur en la possibilité d’unification subjective au cœur de la diffraction des temps perçus et vécus. Enjeu d’une présence cubiste pourrait-on dire, qui opère mentalement la décomposition de l’expérience, mais sans perdre de vue l’horizon (éventuellement dialectique) d’une unification ou d’une autorité formelle. Ce que cette présence bouleverse par rapport aux coordonnées spatio-temporelles métaphysiques et monolithiques du sujet classique, tient dans l’idée d’une sortie de soi.
Dans Rome, en effet, le temps n’est plus un cadre de l’expérience esthétique mais devient son objet. Cet objet, montre Simmel, décomposé par la diversités des perceptions, suscite une activité intellectuelle intense. Par elle le sujet est projeté sur la toile d’une nouvelle forme du temps que la conscience cristallise.
Forme de l’histoire aussi bien, dont la portée universelle (enjeu d’unification là encore) naît d’un principe de rupture originelle. Ainsi, écrit l’auteur :
"le particulier, qui est conscient de soi à l’intérieur de cette image d’ensemble, oublie la position que lui a accordée son propre cercle étroit, fermé, sociohistorique, et se voit soudain ordonné à un système de valeurs extrêmement diverses et vivant avec lui, auquel il doit se mesurer d’une façon pour ainsi dire objective" (Ibid., p. 187).
Voilà pourquoi "Rome indique à chacun sa place". Une place qui n’est pas celle "que nous occupons habituellement “à l’intérieur”". Car, paradoxalement, notre place est à l’extérieur, hors de nous-même. L’intérieur, en effet, ne nous appartient pas : il est le lieu "de notre classe, de notre destin unilatéral, de nos préjugés, de nos illusions égoïstes".
A travers une conception de "l’image" subjective de la ville, nous glissons ainsi d’une question de surface et de recouvrement à un problème de temporalité puis de formes d’individuation.
Cette individuation conditionne à son tour une forme de socialisation que, dans ce texte, le philosophe et sociologue aborde plus en termes morphologiques et anthropologiques : l’unification subjective de l’image projette en effet l’individu dans une nouvelle unité "humaine", "vitale" et "organique" :
"l’intrication des vestiges anciens et très anciens dans des constructions ultérieures est symbolique ou, sous une forme figée, la même que celle qui nous est offerte en une forme fluante par le dynamisme de la vie romaine : l’édification d’une unité vitale propre à partir d’éléments immensément différents" (Ibid., p. 186).
On songe là encore Alberti, à travers l’analyse anthropologique que fait Françoise Choay de L’art d’édifier, soulignant comment la construction vaudrait chez Alberti édification de l’homme (cf son recueil récent Pour une anthropologie de l’espace, Seuil, " La couleur des idées ", 2006).

La "place" : figée, fluante

Sans doute le concept de "place" synthétiserait-il ici ce processus d’édification. Que serait une place d’après Simmel ? Le lieu où, dans la diffraction des temps, se forme en l’esprit l’image d’une unité vitale, qui dépasse les contingences du sujet et où celui-ci néanmoins trouve à se tenir. Ce "hors soi" où nous sommes et qui est nôtre ; ce lieu où, à l’extérieur de nous-même, nous nous appartenons et qui, par là même, nous incorpore à une nouvelle entité humaine. Entité qu’il serait tentant mais problématique de nommer ici "société", eu égard à l’extraction du "cercle sociohistorique" qui est la condition de sa formation. A ce titre, il conviendrait sans doute de distinguer deux formes de société, celle de l’origine et celle en construction, l’enjeu de la modernité consistant dans le passage de l’une à l’autre via l’autonomisation de l’individu : deux sociétés comme autant de "places" différentes.
Notons que cette place est tributaire d’un certain rapport entre le "figé" et le "fluant" qui n’est pas sans rappeler, une fois de plus, l’esthétique baudelairienne de l’éternel et du transitoire. A ceci près que, chez Simmel, le magnétisme de ces deux polarités temporelles opère synthétiquement au sein du psychisme pour créer un nouveau conditionnement subjectif, tandis que, chez Baudelaire, il tend avant tout à interroger les formes classiques objectives de la beauté.

Ni muséification, ni "publicitarisation"

En guise de point de suspension après ce trop long développement pour un "post" de forum électronique, développement qui nécessiterait par ailleurs bien des commentaires et relectures, quelques pistes de réflexion peuvent être ouvertes :
Ni muséification, ni "publicitarisation", le processus simmelien qui garantit l’intensité de l’expérience esthétique de Rome est avant tout subjectif, mais suppose le maintien d’une certaine hétérogénéité formelle de la ville, liée en partie à une destruction ou destructuration naturelle. De sorte que ce n’est pas la confrontation des représentations en tant que telle qui se trouverait incriminée à travers la présence d’affiches publicitaires habillant les monuments romains. Mais plutôt son caractère a-dialectique, dès lors que la synthèse intellectuelle de l’hétérochronie urbaine n’est plus possible.
Où se jouerait alors l’incompatibilité ? Le texte de Simmel, incitant moins à la condamnation morale de la profanation publicitaire de Rome qu’à une analyse esthétique (à effectuer) à nouveaux frais, situe le problème dans la place. La définition de la place, déduite du texte de Simmel, suggère en effet trois indicateurs fondamentaux pour une mesure d’incompatibilité entre Rome et une publicité à l’échelle architecturale :
Le degré de contingence des représentations ; la nature et le niveau d’activité psychique ; la mesure d’une distance subjective.

1/ Contrairement à l’idée d’une poussée anarchique de panneaux, l’implantation d’espaces publicitaire est l’objet de calcul et de planification rationnelle. Le modèle du recouvrement total, évoqué dans les quelques échanges contradictoires sur la question dans ce forum, illustre par l’absurde le fantasme ou l’utopie d’une ville ou d’un espace public publicitarisé entièrement. Utopie qui n’est pas sans manifester la logique profonde de fusion de la pub et de la vie, à l’œuvre au-delà de ce que certaines avant-gardes de la seconde moitié du XXème siècle avaient rêvé en tentant d’abolir les frontières entre art et vie. Un point est à situer, un niveau, un degré, très au-delà de la colonne Morris, où la pub fusionne avec la vie, ce que l’on pourrait analyser à partir de Simmel comme le moment où elle devient une image médiatrice objectivée qui rattacherait l’individu à toute entité vitale.
L’habillage publicitaire d’un lieu tend à l’invisibiliser en le ressignifiant au profit d’une représentation et d’une histoire, en rapport avec d’autres représentations publicitaires concurrentes, mais sans lien avec l’espace où elle s’insère, sinon celui de la surface disponible. Sans non plus de commune mesure temporelle - pas même conflictuelle-, la représentation publicitaire constituant comme un isolat narratif dont le sens est déjà livré. A partir de certains effets d’échelle la publicité ne peut plus constituer un versant transitoire de l’esthétique urbaine. Car à cette échelle la qualité temporelle de la publicité réside moins dans la durée éphémère d’une affiche que dans la réserve de surface qui la reçoit. Derrière la rotation des affiches, la publicité demeure. C’est cette demeure qui se pare d’éphémère. Comme si elle était elle-même devenu le lieu de la confrontation des temps, le lieu de production de l’histoire.

2/ Si la publicité a pour effet de créer une esthétique urbaine de surface et de produire au sein de la ville l’expérience de la distance et de la distraction (pour reprendre certains termes du débat), alors Rome, en l’occurrence, ne serait plus à même d’engager la "conscience supérieure" évoquée par Simmel et mobiliserait au contraire l’activité psychique "infrahumaine" liée à l’isolement des représentations. Le passant sommé de penser et de faire la synthèse est remplacé par le consommateur blasé. L’image publicitaire, dans l’image de Rome, court-circuite ou occulte par recouvrement la confrontation des temporalités architecturales. La tension, et l’attention, nécessaires à la production de cette "image globale" dans laquelle le sujet découvre les fondements d’une nouvelle histoire et d’une nouvelle autonomie, disparaissent au profit d’une a-tension interdisant l’accès à cette place. L’image publicitaire ne soutient pas l’opus supererogationis, ni donc l’individuation. De sorte que le rôle de médiation jouée par "l’image globale" dans la conscience d’appartenance à une nouvelle entité humaine ne peut plus être rempli.

3/ La publicité inverse la fenêtre. Comme l’écrit Gérard Wajcman, (Fenêtre, chronique du regard et de l’intime, Verdier, 2004), la fenêtre d’Alberti est autant ce qui ouvre sur l’histoire au dehors que ce qui délimite l’intime. Or, la perspective publicitaire nous prend comme point de fuite. Mais en public : devant la publicité l’intime, comme lieu intérieur, est dans la rue, non pas au sens d’un "privé politique", comme disent les féministes, mais d’un privé privatisé. Non seulement parce que Salma Hayek peut s’y retrouver en maillot de bain ou en lingerie, mais parce que l’image nous renvoie à cet "intérieur qui ne nous appartient pas", autrement dit notre conditionnement sociohistorique, celui-là même que Simmel disait voir dépassé à travers l’image globale produite par la ville, et que l’on pourrait spécifier en termes de classe, de sexe et de genre.
Même si le spectateur de la publicité n’est pas un robot-consommateur engagé dans un processus de stimulus-réponse par lequel son comportement s’adapte automatiquement aux injonctions d’achat, il n’en reste pas moins impliqué dans une représentation, donc dans une histoire.
C’est tout à la fois un rythme et un sens qu’affiche le panneau. Le temps d’une campagne, une histoire est narrée dans la perspective des rues de la ville. L’histoire d’une voiture grise qui parle par exemple ("Do you speak Toyota ?") ou d’un décolleté à se faire écraser par un bus. Et cette histoire est le paysage de la ville, monumental. Alors que l’image subjective de Simmel nous projette hors de et par nous mêmes en nous indiquant notre place, l’image publicitaire nous cible et nous assigne subtilement et intelligemment à résidence, prenant en charge illusoirement la fonction ek-statique de l’image subjective. En cela elle arrête par privatisation le mouvement simmelien (mouvement autant d’individuation que de socialisation, autant de subjectivation que d’objectivation de nouvelles appartenances), en faisant mine de restaurer les désirs sur les échafaudages de ses "concepts" rédactionnels et visuels, et en nous rappelant, par exemple, que nous pourrions bien n’être que des conducteurs qui veulent parler aux autos. Plutôt qu’une condamnation conservatrice contre des affiches qui masqueraient la beauté, il conviendrait de critiquer la rupture d’un processus esthétique dont les enjeux sont notamment anthropologiques. A la dégradation, la destruction ou l’oblitération, le chef d’accusation "d’interruption" apparaîtrait préférable. Interruption de la jouissance romaine. Dans ces photos de Rome, l’image globalisée, a-topique et monochrone de la publicité interrompt (de façon un peu comparable à la page de pub au milieu d’un film), et rend place, au sens où elle restaure en la privatisant la place que l’on avait quitté pour occuper, sous l’effet de l’image globale, cette autre place que la ville nous indiquait.

David Zerbib
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